logotype

Οι κινήσεις πάνω-κάτω του βραχίονα που τελειοποιούν το σχήμα κάθε περάσματος

Οι κινήσεις της οριζόντιας και κάθετης μετατόπισης του χεριού που προαναφέρθηκαν συμπληρώνονται από μία κίνηση του βραχίονα παλάμης προς τα πάνω και προς τα κάτω. Η κίνηση αυτή γίνεται από διαφορετικούς και μη ανταγωνιστικούς μύες από αυτούς που κινούν το χέρι οριζόντια και κάθετα με αποτέλεσμα την απόλυτα ελεγχόμενη κίνηση της παλάμης.

Για το σχήμα κάθε περάματος πρώτος μίλησε ο Otto Ortman. Διαπίστωσε ότι τετραγωνισμένες και απότομες κινήσεις του κάτω βραχίονα σπαταλούν ενέργεια και δεν δίνουν ωραίο και στρογγυλό ήχο. Για αυτό θα πρέπει να υπάρχει μια τελική ομοιόμορφη σταδιακή κίνηση του βραχίονα που να συνθέτει όλες τις επιμέρους τεχνικές που χρησιμοποιούμε για να δώσει το απαιτούμενο μουσικό περιεχόμενο στο πέρασμα. Αν κινήσουμε τον κάτω βραχίονά μας σε ευθεία γραμμή αριστερά-δεξιά, παρατηρούμε ότι έχει περιορισμένη ταχύτητα και σύντομα θα κουραστεί. Αντιθέτως αν τον κινήσουμε κυκλικά ή ελλειπτικά απελευθερώνεται και κινείται ταχύτατα και αδιάκοπα.

Η κίνηση αυτή μολονότι φαίνεται κυρίως σαν σήκωμα και χαμήλωμα μόνο του καρπού είναι κίνηση όλου του κάτω βραχίονα που ξεκινά από την άρθρωση του αγκώνα. Η κίνηση αυτή βοηθά στη δημιουργία ενός σχήματος, το οποίο καθιστά δυνατό τον χρωματισμό ενός περάσματος καθ' οιοδήποτε τρόπο και οδηγεί στο τραγουδιστό παίξιμο με τεράστιες δυνατότητες έκφρασης. Θα έλεγε κανείς ότι εκφραστικότητα στη φράση υπάρχει και από μόνη την κίνηση αυτή του βραχίονα και της παλάμης (πάνω-κάτω) χωρίς να επιδιώκουμε να αυξομειώσουμε τις δυναμικές. Εξάλλου ο τρόπος με τον οποίο σχηματίζουμε μία φράση είναι σε άμεση συνάρτηση με τον τρόπο που θέλουμε να ακουστεί. Από τα μερικά πιθανά σχήματα θα πρέπει να διαλέξουμε αυτό που ανταποκρίνεται καλύτερα στο μουσικό περιεχόμενο της φράσης. Πρώτα η μουσική και μετά η τεχνική!

Αν λοιπόν κινούμαστε σε άσπρα πλήκτρα με τα δάχτυλά μας πάνω σε 5 διαδοχικά άσπρα πλήκτρα, μετά το 3ο δάχτυλο έχουμε τη δυνατότητα να πάμε μέσα και πάνω προς το 4ο δάχτυλο και εν συνεχεία ακόμη πιο μέσα και πάνω προς το 5ο αν θέλουμε ένα λαμπερό και δυναμικό εφέ ή να συνεχίσουμε την κίνηση προς τα έξω με κίνηση προς τα κάτω (δηλαδή με μικρότερη υποστήριξη από την παλάμη) προς το 4ο δάχτυλο και να ξεκινήσουμε την πορεία προς τα πάνω από την επόμενη κίνηση προς το 5ο και προς τα πίσω αντίστροφα. Να έχουμε υπ' όψη ότι τόσο η κίνηση προς τα πάνω όσο και προς τα κάτω της παλάμης μπορούν να δώσουν το ίδιο βάρος ή όσο βάρος επιθυμούμε στα πλήκτρα. Οι κινήσεις προς τα πάνω είναι κατά πιο μεγάλες και απαιτούν μεγαλύτερη ενέργεια και κίνηση, δηλαδή μυϊκή ενέργεια, καθώς πρέπει να υπερνικηθεί η βαρύτητα. Στις κινήσεις προς τα κάτω εκμεταλλευόμαστε την βαρύτητα, καθώς η παλάμη είναι ήδη ψηλά και ελέγχουμε το βάρος που πέφτει. Για αυτό σε έναν άπειρο εκτελεστή υπάρχει συνήθως το "κοπάνημα" του αντίχειρα στις κλίμακες, καθώς η παλάμη ανεβαίνει ψηλά και η πτώση του αντίχειρα είναι μη ελεγχόμενη.

Έτσι σε μία τρίλια ντο-ντο# είμαστε στην ντο με το 2ο δάχτυλο και πάμε μέσα και πάνω προς τη ντο# με το 3ο, επανερχόμενοι στο 2ο με κίνηση προς τα έξω και κάτω (δηλαδή χαμήλωμα παλάμης) με την ίδια ακριβώς δύναμη. Έχουμε εγγυημένα μια πανεύκολη, πανίσχυρη και ακούραστη τρίλια με δυνατότητα για σταδιακή ή ακραία αυξομείωση των δυναμικών. Δεν ξεχνάμε όμως ποτέ ότι τα δάχτυλα θα πρέπει να είναι πάντοτε ενεργά και δη όσο ενεργά χρειάζεται.

Επίσης να έχουμε υπ' όψη ότι οι κινήσεις του βραχίονα πάνω κάτω μπορεί μεν τεχνικά να σταθούν από μόνες τους, αλλά οδηγούν σε τετραγωνισμένο και μονότονο ήχο εφόσον παίζουμε συνέχεια με αυτόν τον τρόπο. Ο ήχος αυτός προσομοιάζει με την περίπτωση που σηκώνουμε το χέρι μας και ενώνουμε μόνο με πεντάλ την επόμενη νότα. Σίγουρα ενίοτε μπορεί να χρειαζόμαστε ένα τέτοιο εφέ, αλλά δεν θα πρέπει να υπάρχει σαν κανόνας. Ας συγκρίνουμε τον αποτέλεσμα παίζοντας ντο,ρε,μι,φα,σολ με τα 5 δάχτυλα μόνο με κίνηση πάνω κάτω και εν συνεχεία συνδυάζοντάς την με κίνηση μία φορά μέσα και μία έξω. Το αποτέλεσμα είναι μακράν μελωδικότερο στη δεύτερη περίπτωση. Στην πράξη δεν έχουμε όμως χρόνο για τόσες πολλές κινήσεις και τις γι' αυτό τις συμπυκνώνουμε. Προσωπικά αν θα ήθελα να παίξω ταχύτατα αυτές τις νότες θα έπαιζα την ντο (με τον αντίχειρα) θα γλιστρούσα προς τα έξω και εν συνεχεία θα έπαιζα τις υπόλοιπες με σταδιακό σήκωμα του βραχίονα (από το 2ο μέχρι το 5ο) και συνεχή κίνηση προς τα μέσα. Όλα αυτά μέσα σε δέκατα του δευτερολέπτου.

Τέλος οι ελλειπτικές κινήσεις της παλάμης και ο ξεκινάνε πάντοτε από τον κάτω βραχίονα δηλαδή από την άρθρωση του αγκώνα, ο οποίος συμπαρασύρει στην κίνηση τόσο τον άνω βραχίονα (με κίνηση στης άρθρωση του ώμου) όσο και την παλάμη (με κίνηση της άρθρωσης του καρπού). Η κίνηση της άρθρωσης του ώμου γίνεται σχετικά αυτόματα και ουσιαστικά ακολουθεί τον αγκώνα. Η άρθρωση του καρπού έχει μεγαλύτερη συμμετοχή σε όλες αυτές τις ελλειπτικές κινήσεις κινούμενη προς κάθε κατεύθυνση και γι αυτό το λόγο πρέπει να είναι ευλύγιστη και χαλαρή. Ο καρπός είναι ο κρισιμότερος ενδιάμεσος κρίκος και η ορθή τοποθέτηση και κίνησή του είναι το κλειδί για την επιτυχή ελλειπτική και ως εκ τούτου εκφραστική εκτέλεση κάθε περάσματος. Για τον λόγο αυτό δεν ξεκινάμε ποτέ τις κινήσεις αυτές από την ίδια την άρθρωση του καρπού. Αν συμβεί αυτό, σφίγγουμε και καταπονούμε τον καρπό, διακόπτουμε το βάρος του βραχίονα προς τα δάχτυλα και περιορίζουμε την κίνηση και τη δυνατότητα κάλυψης μεγαλύτερων αποστάσεων.

Τέλος να σημειώσουμε ότι όσο πιο έμπειροι και εξοικειωμένοι με τις παραπάνω κινήσεις γινόμαστε τόσο πιο γρήγορα βρίσκουμε το εκάστοτε ιδανικό σχήμα για κάθε φράση. Όσο πιο αργά κινούμαστε τόσο πιο περισσότερες επιλογές υπάρχουν, γιατί υπάρχει χρόνος για περισσότερες και μεγαλύτερες κινήσεις. Όσο αυξάνουμε την ταχύτητα οι επιλογές περιορίζονται. Πολλές φορές το βρίσκουμε σχεδόν αμέσως, άλλες ψάχνουμε επί μέρες ή εβδομάδες ανάμεσα από περισσότερα σχήματα όπου κάτι έστω και ελάχιστο μας ενοχλεί όταν αυξάνουμε την ταχύτητα, ενώ σε κάποιες περιπτώσεις ψάχνουμε μια ζωή ανάμεσα σε σχήματα που όλα είναι καλά αλλά δεν έχουμε καταλήξει ποιο είναι το καλύτερο.